中国传统文化的当代转换论坛（上）坎普风激活了什么？

【编者按】2020年4月29日14:30，“第一届对画-对话雅昌展览季”之“中国传统文化的当代转换”论坛在雅昌艺术中心直播。从85新潮美术发端的中国当代艺术一直在寻找和建立自身完整的当代视觉文化体系，无论是快速的挪用和借鉴西方成熟的当代艺术理论、图式，还是从现实主义绘画改造中国传统士大夫精英阶层传承的中国画向当代水墨的转化，都在试图以他山之石攻当代境遇之玉。当代艺术往往要解决的是现实与艺术的关系，怎么表述呈现当代中国人生活的境遇？如何面对我们自己的传统，艺术家对作品“独立性”的诉求和演变，同时也看到个体经验与传统的天然关系。两者这是无法撕裂的去看待的。那么，如何面对当代与传统的关系？以及变化着的时代和传统?如何建立两者的关系，并激活传统?如何面对西方为主导的现代性艺术审美的困境，如何面对以“自然”为维度的传统系统？论坛邀请了艺术家、中央美术学院实验艺术学院教授邬建安，艺术家、北京服装学院造型艺术系教师李飒，艺术家杭春晖作为嘉宾展开讨论，希望可以梳理、展开有意义的话题。

本期论坛“中国传统文化的当代转换”邀请嘉宾：

邬建安

中央美术学院实验艺术学院教授、硕士研究生导师，文化和旅游部恭王府中华传统技艺。

研究与保护中心研究员，北京动物园学术委员会委员。

李飒

艺术家，毕业于中央美术学院国画系材料与表现工作室，获硕士学位。

2005年至今执教于北京服装学院造型艺术系。

杭春晖

当代艺术家，2011年毕业于中国艺术研究院，获博士学位。现生活及工作于北京。

主持人：裴刚

主持人：三位老师都在各自的创作实践中，以及教学中体现出我们今天所讨论的问题。李飒和杭春晖之前是学中国画出身，对中国传统的了解是深入的。邬老师一直在做实验艺术系的教学工作，以“田野调查”的方式建立方法论的研究，无论是对传统、乡野、风俗、传统的手工艺各个方面都非常多元的实践成果。从这些领域里共同去发现今天人们当下的状态和当下的生活与艺术之间的关系。

怎样推动今天中国当代艺术的可能性，是一个广泛的话题了。大家不可能把传统和今天我们的中国人所处的一个状态完全的撕裂开去谈，所以我觉得大家都在思考这个问题的时候会去观察今天的艺术家们的实践，我们从这种变化，今天所理解的传统或者是今天看当下的生活，它也是在变化的传统。就像我们之前不戴口罩聊天，现在我们都戴着口罩，这也是一种变化。

就像邬老师曾谈到了“坎普Camp”这个词，在西方传统和现代、当代也是在变化。这是一个挺有意思的话题。

邬建安

中央美术学院实验艺术学院教授、硕士研究生导师，文化和旅游部恭王府中华传统技艺。

研究与保护中心研究员，北京动物园学术委员会委员。

坎普风&礼失求诸野

邬建安：非常感谢裴刚邀请我到这儿来跟大家聊一点什么东西，对于这些话题其实也都非常非常有感情。

说到“坎普Camp”（去年大都会博物馆筹款的慈善晚宴主题是“坎普Camp”，时尚圈便迅速刮起了“坎普风”。“Camp”来源自法语俚语 “se camper” ，意为“以夸张的方式展现”，开始在同性恋圈子里流行。十七到十八世纪，坎普风格兴起，最初以洛可可风格为代表，莫扎特成了坎普风格在音乐上的雏形;十九世纪中后期，以王尔德为代表人物的唯美主义将坎普推到艺术顶峰;二十世纪八十年代，坎普则因艺术和文化中的后现代主义而成为美学的普遍视角之一。），实际上是因为去年大都会做的一个很大规模的展览，题目就叫“坎普Camp”。这个词它的原意是有点儿偏贬义，大概指的过于夸张的；一种性别模糊的；有点儿夹杂着哗众取宠味道的意思。其实可能也是人类的需要，任何一个时代可能都存在着弱势群体。弱势群体的人总有想表达的需要。“坎普Camp”本身是提供一种类型，但是这个亚文化类型，就是在某些特定的历史时期，当他遇到一些能够孳生它生长发展的资源的时候，就会开始变得非常有活力。

2019年纽约大都会艺术博物馆慈善晚宴Met Gala 的主题定位“Camp：Notes on Fashion”明星们的“Camp（坎普风）”

比较典型的实际上是60年代女权主义运动，还有后来的平权的运动。所以带来一个很不一样的一种美学上的潮流或者是美学上激进的语言。

在今天我们看到的很多超级大牌的奢侈品、时尚的超级大牌，在他们设计的作品里边，差不多能在每一个品牌里边看到他们曾经用“坎普Camp”这样一个逻辑创造一种新的气质或者是带来一种创新的这样的一种尝试的痕迹。

追朔至路易十四时代的Camp风特质

这里边也许暗示着一种规律，也就是说当我们在中国把这个东西叫做“礼失求诸野”。就是常态的、常规的好的创作，好像总有失灵的时候，或者是失去创作激情的时候。这个时候怎么办？可能要去乡野的东西里边找，到错的东西、坏的东西里边去找，表现的是一种文化的生命力，你需要有那么一种积极的，野心勃勃的状态，一种不屈服的状态，你要找到它。这个时候必须突破一些限制、突破一些边界，甚至刻意制造一些挑衅的东西，用来激活一些什么东西。这些作品最初可能设计出来的时候不怎么好，但是他们能够带来一种新的东西，这种新的东西之后会慢慢融入到那个所谓好的系统。这是我理解的一点点“传统”的东西。

杭春晖

当代艺术家，2011年毕业于中国艺术研究院，获博士学位。现生活及工作于北京。

不必刻舟求剑地去对传统进行定义

主持人：杭老师原来也曾做过设计的。但是杭老师的作品一直在变化，这两三年中间变化很多，也带有一种实验性。刚才讨论的这个话题，你怎么去看？

杭春晖：接着老邬的话题聊，老邬说到时间结点，60年代。60年代挺有意思，你去看上个世纪的当代艺术史，1956年有波洛克，1956年之前看整个系统是以抽象表现主义为主流，是晚期现代主义时期。1956年之后，开始转向像老邬刚才说的带点儿社会意识的亚文化又重新被重视。这关联我们今天聊天的特别有意思的话题就是“传统”。

杰克逊·波洛克（Jackson Pollock,1912-1956）于1929年移居纽约，作为20世纪美国抽象绘画的奠基人之一。他的作品被视为二战后新美国绘画的象征。

一下子说到“传统”就会有个很大的文化包袱、历史悠久等等。在短时间也存在着复古，为什么60年代出现那样一个很重要的转变，包括当代艺术转向社会学叙事，就是作为一个参与社会，所以使得多元文化会出现，像老邬说又带入一个新的系统。其实这种前卫性的复活不是空穴来风的，是复活上世纪初现代主义刚刚发生的时候，具有一个很重要的特点就是社会学的前卫性叙事。

今天说抽象艺术，格林伯格提倡和马列维奇至上主义、俄国至上主义，在一开始出现不仅仅是形式问题，其实明确的一个概念是社会学的变革问题。这个时候其实我们看到整个60年代前卫性重新复苏是一种原点，上世纪早期的时候，共产主义运动革命。至上主义是从俄罗斯出来的，那个时候像马列维奇有一句名言“我们要像打倒帝国主义军队一样干掉写实主义绘画”。这个时候所调动的形式本身，带有社会学的意识。

罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925 - 2008）

19世纪早期、20世纪早期还是具有小的亚文化的状态。慢慢的前卫性发展，后来说的达达艺术等等。因为二战，从当代艺术的重心转向美国抽象表现主义的传统，那个时候还有格林伯格同时期的批评家劳森伯格，劳森伯格强调社会学叙事，所以整个40年代-50年代这个阶段是劳森伯格系统失声的阶段，50年代末到60年代前卫性的复苏又产生一种新的发展状况。

回到今天的话题，面对传统，其实我们不需要去特别刻舟求剑地去对传统进行定义。包括我们说对于传统的继承这些问题，不是一个你先划地为牢的一个方式，其实是整个一个时代，一个时代的背景自然而然会生发出有意思的东西。我大概觉得是作为一个个体来说肯定是面对这样一个社会的宏观叙事，肯定是无力去做的一些大的定义。你只能是从个体的视角去寻找，跟这个时代发生关系的一些东西。

主持人：刚才谈到不必对“传统”划地为牢的定义，就像刚才邬老师讲大都会博物馆的“坎普Camp”项目，是可以完全跨界的，没有这种圈子或权威性的专业概念的屏障，这已经不是个问题。但是可能在当下的环境里边它变成了一个问题，变成了一种逻辑。李飒一直在做的事情，也是在突破一些概念的屏障，李飒从个人到组织的“冷墨”团体，包括做一些展览，特别狠的词叫“杀死水墨”之类的，带有社会学的方法，李飒也讲一讲。

李飒

艺术家，毕业于中央美术学院国画系材料与表现工作室，获硕士学位。

2005年至今执教于北京服装学院造型艺术系。

被撕裂的传统

李飒：我也顺着老邬这个说一下，因为我觉得西方文化有三个“传统”：比如：古希腊、希伯来基督教文化，还有一个源头是日尔曼文化。西方文化源头有特别野性的东西。

有一个观点，看着现在的西方衣冠楚楚，其实内心骨子里是非常野性的，西方文明是嗜血的。我们今天看到的是一个非常秩序化的，非常井然有序的，其实西方有着非常嗜血的一面，他们一直有这个传统。包括巴斯奎特完全是黑人艺术家，没有上过学，带有黑人先天的野性、爆发力、反抗性，在西方非常受推崇。他这个脉络是一直延续的，主流文化里边也是一直有这个东西的。但是我觉得这部分非常重要。

李飒“我们在虚无之上来回摆动着”，装置作品，综合材料，尺寸可变，李飒，2014年

从近现代艺术以来，20世纪初19世纪末，野性那一面越来越重要。我们自己做活动为什么要提出“杀死水墨”？其实我个人觉得中国肯定经历了一个传统社会向现代社会转变的过程，这是肯定的；西方是一个比较漫长的过程，几百年的过程，到今天是比较理想的一个状态，我们是接近两百年的转变，客观上传统是被撕裂的。因为我们传统的很多因素跟现代很多因素是相反的，像生活方式，就我自己而言在很多方面跟我父母那一代人是很难交流的，因为价值观转变很大。比如我妈妈非常爱我，但是她的生活方式是我完全无法接受的。传统和现代之间存在着紧张性的关系，这是客观的存在。

李飒，“伤害”，影像作品，2小时，2018年

在中国发展过程当中也会存在这些方面，传统和现代的转变有一个脱皮和脱胎换骨的阶段，所以我们才会提出，我自己提出杀死水墨、兽性美学、嚎叫，其实是中国文化在现代化当中缺少的一个阶段。因为现代文明，我个人感觉是崇尚力量的！是崇尚野性的。表面看起来特别秩序化，其实内心非常理性，非常带有嗜血性的一面。

方法论：把作为整体的传统拆开

主持人：刚才大家都在谈的一个词是西方，西方对应出来就有东方，其实是产生了一种张力，没有这种张力也不会产生变化。

邬老师这几年一直延续着做“五百笔”这个项目，带有社会性的方式，参与人很多，向社会去招募五百笔的方式。您从这件作品来讲一讲传统与艺术家个体的“独立性”是怎样的关系?这种工作方式如何在您的实践中去扩展的？

邬建安《五百笔》系列作品 水墨 2016年

邬建安：我们身处这个时代的中国艺术家可能很难回避中西话题，也很难回避传统和今天的问题。你可以搁置掉，实际上很难真正的回避。这里边最关键的是中国不是话语中心，所以我们必须要找一种能够进入话语中心的对话模式。

在“五百笔”这个项目里边，里边可能涉及到的是或者是我觉得可以跟大家聊一点的是我怎么看工作方法或者说我们叫传统的语言的转换的一些方法。

其中涉及到的第一个层面，非常非常重要的一个东西，就是说我们必须得把作为整体的传统拆开。这个地方涉及到很多思想工具，不同的思想工具拆分的结果会不一样，但是第一步工作必须拆开。如果不拆开就是属于过去的东西，附着很多想象、很多价值，它是一个整体，它可以自洽。这个自洽的整体我们吃不下，吃不下它只能自己融入它，融入它大概半辈子都进去了，过了你想要去革命的那个年纪了。人都是这样，过了那个生理周期，过了那个年纪就觉得成熟是件好事。我是这么想的，到一定岁数就会觉得茶好喝。但是我怀疑，我觉得很多到了一定年龄阶段依然还在说好像很反叛的，当然这是我的猜测，我觉得是在表演一个反叛。生理上的反叛就是那段时间，这个扯远了。

现在回到这个事情上。

主持人：也有关系。

李飒：跟生理有关系。

邬建安：这个年纪吃不下它，必须想办法把它拆开、拆碎，我们能面对的传统不管是水墨画的传统，还是剪纸的传统、还是刺绣，还是其他的传统，其实都是一个很复杂很复杂的系统。在肢解它的时候你只能胡来。因为你一旦说我想清楚逻辑和道理，这么拆才合理，其实拆不开了。

就像解剖学一样，解剖学一定合理吗？解剖学认识身体，其实那就是一个非常明确的项目，解剖学就是说现代和过去分离的非常非常重要性。一个象征，作为整体人的身体拆开，但是那个时候以这样的方式拆，有效了那么那么多年，今天的主流医院基本上还是按照当年解剖学逻辑的分科。所以我们去医院看病自己先大概知道我的身体结构什么样，你该挂呼吸科、该挂消化科，别混了。其实在身体里面的位置很近，肺跟胃距离并不远，心脏也是，但是在医院看的时候两个科室距离很远，呼吸科和心内科距离很远。其实就是一种有效了那么多年的一种切割，一种拆解。拆解了之后每个局部发展。

邬建安《五百笔》局部

我想在“五百笔”这个项目里，我很想跟传统水墨有一些对话，确实是我自己对于传统水墨不管是从实践角度来讲，还是从修养理解方面，我觉得我自己还是有很大的不足。但是我有一种热情，我想跟它对话，因为它特别让我着迷。我实在不会，就用比较野蛮的办法让它能够拆开。拆开涉及到怎么把笔皴出来的问题。这里面涉及到我的一套想象，我认为绘画都是一种带有政治模型意味的，其实都是个体跟群体之间的一种关系。你这么能一笔一笔组织起来成为一个图像，但是每一笔都发生流变。这是最开始的设想，从这个点进去，就触碰了一些关键的问题。传统问题，到现在这个想法依然还是在试探当中，还是在进展当中。

主持人：邬老师刚才讲的首先进行拆解，然后重构自己，跟自己有关，跟个体和群体传统有关。说到一个话题“个体”、“民族”与世界的关系。从杭春晖老师的创作也是，之前从水墨，从对传统的笔墨研究，然后发展成今天这样一个完全跟你最早的作品在实际上距离是非常大的，你也经历了一个拆解，然后重新寻找个体，跟个体有关的这样一个过程。

杭春晖 空间叙事 2019 综合材料 301×106.5cm

对于真相的关注

杭春晖：是，其实刚才的话题让我想起另外一个事就是梁启超，他对于中国有三个层面的定义，一个是中国之中国、亚洲级、世界级。他认为中国本土文化发展过程中经历了三个维度：

第一部分，是中国之中国，可以很容易理解；

第二部分，亚洲级的中国，看到整个东亚和中国的关系；

但是他说“世界级中国”到底从什么时候开始的?这是一个特别有意思的一个历史。这个可能就涉及到今天讨论的主题，我们的现代性或者是现代主义到底从什么时候真正的开始。这个结点事件是1793年马戛尔尼访华，当时是乾隆皇帝。其实在梁启超的文章里,他说1793年开始中国就不再是亚洲级，与西方遭遇了，产生了某种对抗。我们都知道乾隆时期有一个很重要的闭关锁国政策，更厉害的是海禁。

马戛尔尼使团访华（图左）马戛尔尼（图右）

这种遭遇带来一个问题，清朝越来越弱。康熙的时候，传教士非常发达，当然康熙时期，康熙43年有一个礼仪之争，马戛尔尼访华在梁启超认为中国不再是亚洲级，而是面对全球。这个意思就聊到水墨，水墨挺好玩的，老是说今天明清是一个大传统其实在晚明时期利玛窦访华，造成整个西方文化跟中国文化是有交流的。

一个典型的例子“波臣派”的曾鲸，这个人画画的时候明显受到西方的一些影响。他其实是一个小命题，脸部画的有点儿光影，有书写性的方式，大的平面化的语言。从那个线索往下看曾鲸的学生后来进入整个康雍乾三朝的宫廷画家。包括意大利的郎世宁是这样，这种互动一开始是西体，随着后来的文化开始丰富了，从某种意义上讲，今天的艺术家一定是这样的。从更长线来说，这几百年我们一直作为个体存在在这个时代下，面对这个问题，肯定有的人就会选择向左走，有的人选择向前走，到底是向东是回归传统、唐宋传统？还是向西？面对这么大的一个宏观的命题，还是一个有效的问题，是个人经验。因为历史来说，其实个人经验只能架构在历史环节上。回到个人经验，个人找到一个自身的线索，你的叙事线索对发生的一个呼应。

杭春晖 蓝色珍珠No.2 54.5x54.5cm 纸本设色、木刻浮雕 2017

回到我自己的创作，这些年在表面上最开始画少女、画男人体，一直的在转向。去年个展的时候有一个对话，我发觉这么多年我一直关心的问题是“真相”。对于真相的关注，这是我一直关注的。看我整个的创作线索这是一个线条，我一直保持这种怀疑，我首先是对所有的历史事件，因为我一直觉得历史本身是不断地文本的从众，这是一个大的问题，面对当下的一个历史，现实当中很难捕捉到所谓的真相。比如说这次疫情期间，这个感受我想会很明白，你身处当下未必就知道。所有的我们跟世界的解释都是源于自身的线索去阐释的，这是我觉得的。

这么多年我在创作的过程当中，走到现在所谓的“视错觉”到一些观念的植入，所有的实践都暗含着我对“怀疑”的这个问题，一直在进行个人的书写，个人的阐述。

传统的标准不可能被世界接受

主持人：李飒很早就直接放弃了水墨这个材料。你是怎么想的？

李飒：我接着说，两个阶段吧：1793年马戛尔尼访华之前，之前中国是一个封闭性的国家，是一个地域性国家，不是一个全球的国家，只影响东亚地区、韩国、日本、朝鲜，但其实没有影响到世界其他地方，整个世界的价值观和话题性。之后今天进入全球化的时代，世界一体化的时代，我个人认为传统在今天这个标准，传统的标准不可能被世界接受，其实我们感觉是很深的，这是毫无疑问的。

但是我觉得有时候看问题的时候是个人情感，有个人对传统的爱。传统标准不是全体化的东西，有一次说也许中国经济发达了，重新接受中国的一套标准，根本不可能，这些不存在这种可能性。以后这种历史发展，历史全球化是一套标准。今天全球化经济上是一个标准。比如说口罩都是一个标准，才能卖到全世界去，一定是经济上、商业上全球化的体系，至少是一个现代标准是适应所有国家的。美国有美国的文化特色，中国有中国的文化特色，印度有印度的，但是不可能把他的文化特色放到全球去，这是不可能的，中国也是。后来我写文章，我个人观点，别指望传统将来还会在这个时代。我个人觉得一定要放在全球化和现在的背景当中去考虑传统，重新放到另外一个语境里去看待。

李飒装置作品

今天对传统水墨，大约三大块：

一是传统水墨，现在还挺多，院校里挺也挺多，民间有特别大一块，民间地方上，比如说老年大学吧，这块很大的，包括院校传统笔墨还是挺多的，这是一大块;

还有一块是跟当代结合，包括我自己也参与当代水墨这一块，中间这一块。

传统那一块基本上慢慢是跟时代是脱节的，不符合未来的需求，我个人觉得未来的趋势一定是往水墨化的方向，中国整个历史背景，中国融入世界的愿望极其强烈。这样的大背景下中国是以传统水墨为主，另外一块是当代水墨。这个我也参与了。2012年我根据西方的策展方式做了一系列的关于当代水墨的展览，2013年佳士得做全场水墨展，大都会也做了水墨展。当时我就判断水墨会成为中国当代艺术的焦点。之前没有谈到当代水墨，整个798没人做，这是第二块。

第三块完全是更国际化的，甚至跟水墨都没有关系。包括邬建安，包括今天整个用当代艺术语言重新阐释。主要是中国，你们的作品不管是用什么样的语言，必然会带有中国人的视角，我们自己可能不觉得，哪怕做的最当代的里边，西方人看来，像当年的柴可夫斯基一样，当时俄罗斯的音乐家觉得柴可夫斯基太西方了，跟我没有关系，现在看柴可夫斯基有相当的俄罗斯文化特色在里边。

第三块是脱离了传统语境的讨论。所以你看Ink Art的艺术家以前跟当代没关系，跟水墨没关系，只是大家关心各自的问题，表达各自文化问题，从全球化视角当中把这些人放在一起。

杭春晖：我们过去比如说有解放后的，有新中国画、新文人画是一个群体事件，水墨是用一种群体的方式，但是我觉得今天在解构以后，新水墨之后其实更多的是个人的叙事，我自己觉得是个人问题。

李飒 “屠龙” 影像作品 7分钟 2019年

为什么说今天对中国艺术家很重要？

李飒：这个时代作为中国艺术家有最大的机会，因为艺术家是随心所欲的。但是艺术史的判断是很客观的标准，不是说我今天个人觉得这个艺术家重要，你觉得那个艺术家重要，不可能的，最后是共性的，艺术史的判断是非常客观的事情，相对有很严密的逻辑在里边。

为什么说今天对中国艺术家很重要？新冠疫情以后，所有全球的政治家、知识分子探讨的一个问题是全球秩序发生了巨大的改变，所有的知识分子、整个文化界都在讨论全球秩序这个问题。

过去几十年来，二战之后美国为主导的时代已经终结了。美国彻底退出了世界领导的地位。之前有战争或者是有瘟疫全是美国领导组织各个国家一起抗疫，这次有N多西方的知识分子全部都异口同声说中国，这是一个共识，美国退出了一系列十个左右的国际组织，联合国，现在世界卫生组织美国都不愿意参加了，会费也不交了，彻底反这个东西。我之前一直在探讨这是整个全球格局是大变革的时代，历史发生重大转折时期，这个时代对艺术影响是很大的，因为判断艺术家的标准首先是时代背景，你的作品跟你的时代之间是一个什么关系，这是第一个标准。你对这个时代的文化反映是什么、个人判断是什么，个人提供的创造是什么？针对什么样的文化问题作为我们自己的解答，这是肯定的，艺术家和时代的关系。这个时代是一个巨大的变革时代，这是肯定的。

五年前我们说站在历史的出入口上，没有人相信美国那么强大的国家现在变化这么大，突然之间彻底失去了，一系列的国际组织，全球化是美国推动或者是西方推动的，今天彻底反全球化了，贸易壁垒，建墙，经济上脱欧，整个世界格局发生了重大变革时期，我个人觉得对中国当代艺术是很重要的机会，对中国艺术家是很重要的机会，就是我们如何重新看待这个世界，如何重新从个人体验，重新表达对这个世界的认识，这是有可能性的。

（未完待续）

图文来源：雅昌艺术网

作者：裴刚

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