天涯艺术网

有料的天涯艺术

更补的传媒联盟

终端的投资伙伴

行业资讯

新闻详情

蝉蜕今魅——俞启慧版画精粹展｜浙江美术馆

发表时间：2020-07-10 10:13作者：admin

蝉蜕今魅——俞启慧版画精粹展

主办：浙江美术馆

展期：2020年7月10日-7月31日

展厅：8/9号展厅

俞启慧，1934年11月生于上海，籍贯宁波北仑，祖居大碶头旗杆屋俞家，中国美术学院绘画艺术学院版画系教授。1960年毕业于该系，1961年因创作黑白木刻《战友——鲁迅与瞿秋白》于画坛崭露头角。1980年代起独创“木版彩拓”技法，将中国传统拓印技法与套色木刻结合，受到国内外版画界关注，于1994年受邀赴英国、爱尔兰讲学。1996年荣获中国版画家协会颁发的“鲁迅版画奖”。版画作品被中国美术馆、北京鲁迅博物馆、浙江美术馆、宁波美术馆、大英博物馆、欧洲木版画基金会、牛津大学阿什莫林博物馆、日本神奈川博物馆等多家重要专业机构收藏。1990年代起在巴黎、伦敦、洛杉矶、杭州、玉林、北仑等国内外城市举办画展。著有《黑白木刻技法精论》《中国版画印拓技法》《绘画创作》《现代拓印版画技法：由蝉蜕术演变而来的艺术》《中国现代版画之传统技法》（与英国大卫·巴克教授合作，伦敦A&CBLACK出版社出版）等。

俞启慧先生是浙江现代版画典藏体系建设中不可或缺的重要艺术家，其从艺历程的主要意义在于：

1、鲜活反映1950年代中国版画倡行的“现实主义与民族民间”双线并进学术方针，形象化呈现鲁迅版画思想观照，随着时代转型在“现实”“抒情”两个题材领域内都有突出建树；

2、在中国传统版画技法的挖掘继承和开拓创新方面取得突出成果，独创“木版彩拓”一系技法。1990年代在中外版画交流领域（留学生教学、出国讲学、互换访学）做出切实贡献。对当前践行“创新性转化优秀传统文化”方针具有良好的启迪和示范作用。

3、系统留存文献资料(创作资料、教学笔记、书稿文案、信札函件、文告批示等),对研究1960年代至2000年代文化密集转型时期的浙江及中国版画群体活动具有补白及深化的积极作用。

馆方长期关注俞启慧先生的创作和生活状态，深入了解其捐赠意愿，自2016年以来协助其整理作品、文献,成功再版《中国传统技艺丛书：拓印版画技法》以及《中国传统技艺丛书：版画技法古今谈》；2019至2020年在完成捐赠的同时，顺利实施“痕纪：版画名家技艺抢救性实录计划”第三期“俞启慧与木版彩拓”的拍摄。

“蝉蜕今魅——俞启慧版画精粹展”通过“缘起-鲁迅”“神驰-拓彩”“更生-家园”三个版块建构“蝉蜕”这一主导意象，体现艺术家在不同历史文化时期不断内修、自省、更新的生命循环，以及版画语境中人性与物性历久弥新的融合历程。

展览将于2020年7月10日下午2时在浙江美术馆开幕。展期为2020年7月10日至31日，展览于8、9号展厅内共展出俞启慧先生80件版画精品，以及部分文献。开幕当日下午，8号厅内还将举办小型现场座谈会。

展览前言

俞启慧先生珍藏着几枚蝉蜕。

“蝉蜕”，蝉科幼虫羽化时脱的壳，纤毫毕现、栩栩如生，联结上下两个生命形态融合与分化的的第一“现场”。它既是结果，也是起始；既是凝固，也是裂变；既是物质，也是时间。作为一种“转化”与“蜕变”关系的象征物，“蝉蜕”置于俞启慧先生的版画视野中具有怎样的定位和意义，正是本次展览试图呈现的。

俞启慧，1934年生于上海，籍贯浙江镇海，1960年毕业于浙江美术学院（今中国美术学院）版画系并留校任教，1996年荣获中国版画家协会颁发的“鲁迅版画奖”。1961年他以黑白木刻《战友——鲁迅与瞿秋白》一作引起文艺领域瞩目，1980年代他因独创“木版彩拓”技法而受到国内外版画研究者关注。纵观俞启慧先生的创作历程不难发现，是新中国版画倡导的“现实主义与民族民间”双线并进学术方针的鲜活演绎和典型缩影。长期以来他在作品现实意义与抒情性并举、表现语言创新求变的道路上孜孜以求的身影及丰硕建树，对我们当前深刻理解“创新性转化优秀传统文化”无疑是一种召唤和启示。总体而言，在“蝉蜕今魅”这一他自拟的展题中，可以解读出如下几重意义：

其一，传统技艺的现代推演。在2019年4月再版的《中国传统技艺丛书•拓印版画技法》中，他在开篇说明了“蝉蜕”一词的由来，“拓印术，旧时也称蝉蜕术，乃是中国古代最早出现的一种特殊的印刷技术”，“……采取‘摩擦拓字’的做法，即先将纸张覆于碑刻文字上，用手按出字形，再利用木炭、墨笔、烛烬等物在纸面摩擦出字形来。由于它的拓制过程酷似夏蝉之蜕壳，故民间呼之为具有吉祥喻意的‘蝉蜕’，其拓片亦称之为‘蜕片’或‘脱片’”，以求“脱其精髓”又能“化身千百”。结合《瑰宝》《丝路觅迹》系列等颇具平面构成意识的木版彩拓作品来看，这段文字与其说是释义，不如说凸显了“蝉蜕”在现代文明传播视域中近乎于隐的生命意象，从而更能激发起读者关于拓印术历史感、材质感以及媒介置换的审美想象。或许正是基于这种想象，俞启慧先生虔诚膜拜“文字”“器皿”辉煌可见的文化高峰，却又另辟蹊径，从解构拓印技艺入手，转而探求一种更具有过程建构意味的美学价值并加以推演，将这一追求原真性的复制技艺引入到更为自由宽广的图像创作领域中。

言及 “今魅”，汲古镌今、温故知新的意义自不必说，俞启慧先生个人艺术成就便是前述实践最生动和确凿的印证。更重要的是，他非常关注拓印技艺在当前艺术领域的拓展状况以及未来发展的可能。2018年浙江美术馆启动“拓山印湖”公共艺术项目”时便得到他的关心和指点。他的创作实践提示我们，发扬和传承优秀传统文化不止于怀古凭吊，根本在于如何重新阐释和活化其机制理趣，从而形成反哺和建设。

其二，物性材质与思维方式的互动。众所周知，“现代木刻”自1930年代为鲁迅先生所倡导以来，“自画、自刻、自印”即为原创精神的实践信条。俞启慧先1950年代起受业于从解放前走来的一代新兴木刻家们，不仅是这一信条忠实的践行者和传承人，更取道拓印术重新定义了版基承印面的废用关系，在刻、印、拓、揭的朝夕躬耕中找到了折叠在凹凸关系间的一方乐土。这种于理念人人可“心领神会”，于实操又常常“言不及义”的立体拓印技法，极其考验作者对时间和空间的整体观照能力，与其说是拓印术和水印套色版画技艺嫁接的成果，不如说是交融了两种图像生成哲思的产物。那或沉郁或斑斓，或静谧或旷远的气息悄然掩盖了画作繁复的制作程序，而程序越是精致严密就越能反映作者驾驭物性材质的自如，画面看似波澜不惊却深蕴着多重相反相成的能动因素，干湿、浓淡、正反、虚实、遮覆、透叠……这些原本在头脑中的预设同时又与身体上微妙感知牵连，眼神、手感、呼吸、行止，以及那“神轻吹的一口气”。在《痕纪：浙江版画名家技艺实录》的拍摄中，俞启慧先生以的瑰宝系列的《力士与天神》一作为例，面对镜头倾其所能，毫无保留地展开技法讲解和演示，唯一不能奉献给观众的，或就是是他本人在这思维和实践过程中的乐趣吧。

其三，对中国版画文化根性的认知深化。就仿佛人们只记得鲁迅先生的“横眉冷对千夫指”而忘记他还有“俯首甘为孺子牛”的另一面，长期以来对这位中国新兴版画之父的解读亦主要凸显其倡导战时版画的崇高功业，而不知他对碑拓、信笺等国故精粹惜取挽救的付出亦令人动容。经过版坛前辈的指引和新中国社会气象的催化，俞启慧先生于1960年代在画坛崭露头角之时，新的时代课题与使命已然转换为创作“现实性”与“抒情性”双线并进。综观艺路，现实主义题材作品不仅是贯穿一生的创作长链且佳作迭出，人物携风骨，景观显风云，既展现他的创作实力，也凝合为精神调性。而在这种生活和时代气息浓郁的基调中，寄寓着怎样的诗意、审美经验、想象与情怀，如何体认中国版画的“文化根性”，又是在时代共性中区分他与同侪的关键所在。带着这重思索，反观俞启慧先生早年成名作《战友——鲁迅与瞿秋白》，现实人物题材，同时又富于东方人文情致，要言不烦，洗净铅华，至今依然是的杰出的黑白语言典范。“木版彩拓”于20年后出世，乃至其后的域外经历，如留学生课程、海外讲学、对外交流等，以及《丝路觅迹》系列的问世，前缘俱在于此。

1980年，俞启慧先生谈到个人创作时曾言经常是“欣喜中伴和着泪水，苦恼中怀抱着希望”，而他那“走走停停”“进进退退”步履在新的时代路口却坚定地迈向了一个聚合着历史与未来能量的“小突破”，最终真正实现了个人艺术风格的蜕变和确立。作为浙江现代版画典藏体系建设中不可或缺的重要艺术家，俞启慧先生的作品和人生正如他自藏的“蝉蜕”，真切而深刻地向人们展现了艺术家在不同历史文化时期中不断内修、自洽、更新的生命循环轨迹，以及版画语境中人性与物性历久弥新的融合历程。

1954-1955年，在北京任会计时，利用业余时间自学绘画

1959年，赵宗藻老师带领我班赴河南洛阳的龙门石窟拓印浮雕拓片。同班同学集体创作时合影：左一为陆放，右一为张嵩祖

和大卫·巴克（巴大玮）挑选他翻译、我原著的《中国版画印拓技法》一书的插图

1989年，与北仑藉画家贺友直、顾生岳老师合影

1991年，赴山西太原参加前辈力群“从艺六十周年暨八十华诞”庆祝活动时，与力老合影

艺术评论

“缘起-鲁迅”版块

《战友——鲁迅与瞿秋白》是一位青年版画家俞启慧的新作，表现了左翼时代两位革命文艺领导者的战友的亲密关系。这之前也有人描绘过他们的形象，表现过他们的关系。然而还很少像俞启慧在这幅木刻里所表现得那样令人满意过。作者把他们安放在这样的环境里：背景是书架，前景是写字台，台上放着《申报》、稿纸……这样就说明了他们的身份，他们的工作，和他们的战斗岗位。在稿纸上刻出了“王道诗话”四字。我们知道《王道诗话》是瞿秋白当时在鲁迅作客或住在鲁迅家邻近所写的战斗性杂文之一，而且是鲁迅用自己所用的笔名，把它投寄给《申报》的“自由谈”发表的。作者选择了这个题目刻画在稿纸上很有意思，它有助于说明那个时代，有助于说明鲁迅与瞿秋白的战友的亲密关系。然而真正从艺术上表现这一主题思想还必须依靠人物形象。作者从构图上使鲁迅与瞿秋白紧靠在写字台边谈话。集中地刻划了他们在思想上战胜敌人的乐观主义精神与具有幽默风趣的面部表情和他们的性格，使双方的关系和谐而自然。用一片黑把他们的身体、椅背、写字台融成一体，不分界线，不多刻一刀，这种处理非常大胆而巧妙的。由于不是平均对待，敢于省略两人身上的不必要的细节，通过黑白对比，就使作者要强调的两人的面部、鲁迅的两手，和桌上的稿纸等物特别突出显明起来了。尤其是对鲁迅和瞿秋白的形体，简略了分界线的处理，使人更加感到他们的亲密关系。由于作者在构图和人物形象的刻划等方面能匠心经营，这一作品的主题思想就得到了明确的表达。

——摘自力群《谈几幅版画的人物刻划与版画特点》刊于《美术》双月刊1962年第四期（力群时任《美术》杂志主编，全国美协副主席）

《鲁迅与瞿秋白》是以它那用刀的含蓄和刀法的内在力度，以他洗练的构图和高度概括而又极为传神的造型，把两位革命者和作家的建立在共同斗争基础上的深情厚谊，表现得既生动又亲切。难怪邓拓同志欣然命笔，填《青玉案》一阙以点题：“凄风苦雨寒天短，最难得知心伴。长夜未央且待日。论文谈道，并肩扶案，不知何时倦。投枪掷去歼鹰犬，翰墨场中久征战。笔扫战军千万万，普罗旗号，马列经典，艺苑流风远”。木刻的作者却很陌生：俞启慧。

在他的木刻中，鲁迅先生往往以一位慈和的，睿智的，坚毅的，沉静而成熟的长的姿态出现。是的，启慧笔下的鲁迅先生，正是一位贴现近人民的，热爱生活的活生生的鲁迅。

——高纹《执着追求创新：俞启慧木刻技谈》刊《鲁迅研究月刊》1990年6月（高信作家）

《战友——鲁迅与瞿秋白》在人物形象塑造、黑白布局和木刻刀法上，都是俞启慧版画创作上的一个里程碑，是他艺术上走向成熟的标志。在艺术手法上，形成一种版画表现的模式，影响他自己，也影响了其他一些作者。他在黑白木刻天地里耕作多年之后，在保持黑白韵味刀法的同时，发现了一个新领域，即版画中色彩的魅力和印痕的情趣。

特别是近几年所作的《瑰宝》系列，以彩拓的办法，在刻制基础上，以色彩拓印，在版画的痕迹趣味上做文章，使人耳目一新，也得到了国内外人士的瞩目和赞许。此套作品，选材上，以我国汉唐以来的优秀艺术瑰宝图像为主体，跨时空，重构成，大切割，并辅以书法和印章等，使作品有深厚的中国特色，体现久远的文化气氛和大度的民族气质。他始终不忘吸收根植于中国本土的优秀艺术遗产。在作品内涵、立意、选材、布局结构上都努力向民族化靠扰，在形式上也常常有意识地加以吸取，经揉合融入自己的作品之中。

从这个角度看，俞启慧对自己版画作品的定位是清醒的。

——朱维明《黑白交错迹痕斑斓：俞启慧的版画之路》刊《新美术》1996年第二期（朱维明中国美术学院版画系教授）

“神驰-拓彩”版块

智治于大，择善而从。是的，人们总在不断的选择中塑造自己。启慧二十七岁时曾以黑

白木刻《战友——鲁迅与瞿秋白》一画而名噪一时。他受着前辈的教诲与传统的滋养，并未在成名中滞留，而是自强、勤学、吐纳、躬行，于是从黑白中透出些画像砖的气息，刀笔的华美被拙朴所替代，择善而治大；于是他把更多的精力倾注于民族民间美术的研究与实践，从《三义塚》到《春-秋-祭》，流变出众多融合中西却具民族风貌的佳作，从而使他的木刻

版画完全摆脱了西洋一套的羁绊，为往后其现代拓印版画的蓄势待发创造了条件。独有之品，是为至贵。传统离我们太近又太远。在传媒高度发达的今天使得传统与人太近了，近乎得让人有点熟视无睹。譬如常见的碑帖，这似乎是书法的事，版画同仁也知道这是拓出来的，并不陌生，但探究其拓法，化墨为色，移石为木，嫁接成现代拓印版画，在国内罕见，在国外恐也是“独有之品”。

1992年，启慧开始以现代拓印术创作《瑰宝》系列。他攫取文明的碎片和历史的断句，以拓以套，兼水兼粉，于是作品呈现出博大中见厚重、质朴中见细腻的品格。作品一出手便得到社会的广泛赞誉，大英博物馆也闻风而收藏，英国《今日版画》特地来杭州作专访，并以《中国不只仅有瓷器》为题予以张扬。启慧能在古老的拓印术里，翻造出全新的拓印样式，他的探索使其个人风格更为鲜明夺目，为锦簇版苑平添了一朵鲜葩。

——韩黎坤《现代拓印版画技法：从蝉蜕术演变而来的艺术》序 2008年7月（韩黎坤原中国美术学院版画系主任、院学术委员会副主任、博士生导师）

《瑰宝》系列我非常喜欢，这是一批优秀的、独特的版画作品。木刻起源于中国，但水印和彩色拓印相结合的这种的技法是有创造性的，作品的选材又是以中国古代的文物瑰宝为主，完全区别于世界其他的古代文明，充满了中国情趣的沧桑感和神秘色彩。但您在画面处理上又吸取了西方现代艺术中的多种要素，如强调平面构成，讲究体块的分割、组合；发挥刀木特性强化肌理效果；色彩讲究归纳、注重画面色调等主，这些艺术要素的运用，使作品能为西方人接受和叫好。

—— 让·路易·布律内尔 Jean Louis BRUNEL 1994年3月（让·路易·布律内尔法国艺术史家）

您的版画吸收中国独有的古老的拓印技法，经过改造后运用到现代观念的版画创作中，富有创造性的。看了您的拓印演示，觉得刻作和印制的难度非常高，一般人根本做不来。如您所说：刻作时要考虑平面、斜面、底面不同层面的刀法，不能有废刀；拓印时要把不同层面的形体、肌理都拓印出来；在同一个画面上要阳刻、阴刻穿插进行，色彩拓印时又有深压淡、淡盖深的不同手法，很复杂。现在看来画面上能塑造得如此坚实、如此深入，这与您创造性的刻作和拓印技艺分不开的。希望您明年去巴黎期间到大英博物馆给研究员讲课，他（她）们对拓印不了解……

——龙安妮 Dr.ANNE FARRER 1993年3月（龙安妮博士时任大英博物馆东方部副主任）

您的拓印版画的刻印技法非常有特色，与别的版画家的作品面貌很不相同，但又具有中国特色的。西方对中国的拓印很不了解，故把它译为Rubbing(意为左右摩擦），我感到译得不准确，主要是西方人没有看到过中国人是如何拓印的，这次看了您的示范，我认为应把中国的拓印译为Dabbing(意为上下轻捶）或Dab Print(拓印版画）更准确。

——巴大玮 David Barker 《中国不仅只有瓷器》刊于《今日版画》（Printmaking Today)1996年第4期（巴大玮时任英国奥斯特大学版画部主任）

如果说真切是俞先生版画的一大特点，那么浓厚的民族气息便是俞先生版画的另一特色。他曾认真仔细地研究了汉代画像砖石、各种石刻拓片、蓝印花布、民间木板年画、无锡神马、福建漳州粉印等的民族民间艺术的丰富材料，深深为那些有着强烈民族意识及精湛技巧的作品折服，由此激发了俞先生将独具民族特色的表现手法引入自己的作品。1981年发表的《度尽劫波兄弟在》组画即是俞先生风格转型期的产物。随着《故事新编》插图在全国第十届版画展的展出，俞先生对民族风格的探索得到了艺术界的认同。俞先生在教授民族民间美术课的过程中，清楚地意识到了传统版画艺术的深厚积淀及其独特魅力，进而发现了版画的色彩与印痕的意趣，主张版画三味：刀味、木味、印味应是三位一体的。《瑰宝》系列即是在刻制的基础上，以色彩拓印，在印味上花了不少力气，令人耳目一新。这个系列的作品在题材上以我国古代优秀的雕刻图像为主体，在构图上注重大平面的切割，并辅以书法、印章等，作品不仅具有浓厚的中国特色，而且极富时代感。应该说《瑰宝》系列较完全地体现了俞先生的创作思想。他认为一幅版画作品是由绘画方面与版画方面的两大环节组成的。绘画环节的构思、构图、形象塑造等方面是进行版画环节的基础与准备；版画环节的艺术处理。制作拓印技法等是绘画环节的继续。两个环节相互联系而又不能替代。如果将《战友》称为俞先生创作的第一次高峰，那么从整体意义上来讲，《瑰宝》系列则是俞先生创作的第二次高峰。

——孔海鹰《求真与民族化：论俞启慧回顾画展》刊于《浙江美术界》1996第一期（孔海鹰时任中国美术学院史论系教师）